Cronică de film • Ana, mon amour

Filmul lui Călin Peter Netzer, Ana, mon amour, inspirat dintr-un roman de autoficţiune al lui Cezar Paul-Bădescu, parcurge creșterea și descreșterea, facerea și desfacerea unui cuplu, ce se întinde pe zece ani, într-o relaţie de dependenţă, în care grija și ocrotirea se transformă în sufocare, supunere și umilire. Pe de-o parte, e curajoasă, ofertantă și justificabilă dramaturgic opţiunea lui Netzer de a împrumuta din psihanaliză metoda asocierilor libere, pentru a desface o relaţie intoxicată și deteriorată de trecutul nerezolvat al copilăriei fiecăruia dintre cei doi și, implicit, de o neputincioasă sau ineficientă cârpăceală, improvizaţie sau aproximare a maturităţii. Astfel, conduși de amintirile, priorităţile și nebuloasele lui Toma (jucat impresionant de actorul debutant în film Mircea Postelnicu) din ședinţele de psihanaliză, parcurgem non-linear scene dintr-o relaţie (ca să aduc aminte și unul dintre titlurile cinematografice cu care a fost comparat, și anume Scene dintr-o căsnicie/ Scener ur ett äktenskap, miniseria TV de șase episoade regizată de Ingmar Bergman în 1973). Așa se justifică scenele semnificative, mai degrabă, decât reprezentative, sau momentele tari scoase la înaintare de Toma în privirea înapoi către relaţia cu Ana (foarte nuanţată și particulară interpretarea Dianei Cavallioti), al cărei unghi de vedere nu-l avem explicit, dar pe care fie îl intuim, fie îl descifrăm și analizăm odată cu adevărul lui Toma.

CITEŞTE INTERVIUL CU ACTORII, REGIZORUL ŞI EDITORUL FILMULUI ANA, MON AMOUR

Pe de altă parte, există riscul ca trecerea de la o problemă la alta (anxietatea și atacurile de panică ale Anei, prezenţa tatălui vitreg și absenţa tatălui natural ai Anei, muţenia mamei Anei, relaţia agresivă a lui Toma cu tatăl lui, îngăduirea mamei, frica lui Toma de a repeta povestea părinţilor, diversele soluţii de vindecare și multe altele) sau de la o perioadă de timp la alta (povestea se întinde pe zece ani) să-i îngreuneze spectatorului înţelegerea și empatia. Nu cantitatea sau dinamica ar putea fi dușmanii, ci simplificarea și, până la urmă, relevanţa conţinutului anumitor scene, cum este cea de la masa părinţilor lui Toma, în care în câteva minute trebuie bifate foarte multe disfuncţionalităţi și necunoscute din trecut și prezent, caracterul și temperamentul unor personaje, posibile rezolvări sau probleme ulterioare. Ele pot funcţiona perfect în analiza pe canapea, când mintea celui care deţine toate informaţiile necesare (fără interpretări, analize și adevăr) poate în câteva minute să parcurgă fără impresia că amintirea sau visul sunt fușerite. Nu e nevoie de explicaţii și demonstraţii, însă cinematografic lucrurile funcţionează altfel.

Netzer păstrează câteva elemente cheie din Poziţia copilului, relaţia mamă-fiu, jocurile puterii în relaţiile copii-părinţi sau opţiunile cinematografiei în cadre strânse și cu camera în mișcare aproape tot timpul (imagine semnată tot de Andrei Butică). Dincolo de problema complexă a adecvării acestui tip de cinema la necesităţile și pretenţiile psihanalizei, filmul îi oferă spectatorului ocazia de a le fi alături celor doi, prin câteva momente emoţionante (nu neapărat cele naturaliste), și condiţiile unei autochestionări.

AFLĂ PROGRAMUL CINEMATOGRAFELOR UNDE RULEAZĂ FILMUL ANA, MON AMOUR